谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统（节选）（叶嘉莹）
关于中国古典诗歌之以兴发感动为其主要之特质，我在以前所写的一些文稿中，已曾多次论及。早在1975年所发表的《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》一文中，我就曾根据《诗品·序》开端所提出的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”一段话，来说明过钟嵘所认识的诗歌“其本质原来乃是心物相感应之下的，发自性情的产物”。并根据其所提出的“春风春鸟，秋月秋蝉……斯四候之感诸诗者也”一段话，以及其“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨……凡斯种种，感荡心灵”一段话，来归结出钟氏所体会到的，使内心与外物相感应之因素“实在乃是兼有外界之时节景物与人世之生活遭际二者而言的”《迦陵论诗丛稿》第310及311页，中华书局1984年版。至于谈到诗歌之表达的方式，则我在该文中也曾根据钟氏之序文归纳出他的意旨，以为“乃是主张比、兴与赋体兼用，而且除了须注意‘丹采’的润饰外，还需要具有一种‘风力’，也就是由心灵中感发而出的力量以支持振起诗歌之表达效果”《迦陵论诗丛稿》第311及314页，中华书局1984年版。其后，我于1976年又发表了《论〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》一篇文稿，透过严羽的“兴趣”说，王士禛的“神韵”说，以及王国维的“境界”说，对中国古典诗歌之重视兴发感动之作用的评诗传统，也曾做过一次整体的追溯。以为“兴趣”说所重视者是“感发作用本身之活动”；“神韵”说所重视者是“由感发作用所引起的言外之情趣”；而“境界”说所重视者则是“感受作用在作品中具体之呈现”。而且做出结论说：“在中国诗论中，除了重视声律、格调、用字、用典等偏重形式之艺术美一派的各家主张外，其他凡是从内容本质着眼的，盖无不曾对此种兴发感动之力量有所体会和重视。只是因为不同之时代各有不同之思想背景，因此各家诗论当然也就不免各有其偏重之点。”《迦陵论词丛稿》第305及309页，上海古籍出版社1980年版。于是在该文中，我乃又曾对周秦两汉之际儒家思想笼罩下的诗说，魏晋之际文学有了自觉性以后的诗说，以及唐宋以后受了佛教禅宗思想影响以后之诗说，以迄于晚清之际受了西学影响以后的王国维之诗说，都做了简单之综述，以证明历代论诗之说表面虽有不同，但就其主旨言，却莫不对诗歌中之兴发感动的作用有所体会和重视。其后于1981年我又写了《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一篇文稿，对诗歌中兴发感动之作用的问题，做了更进一步的探讨。继续着前二篇文稿对中国古典诗歌以兴发感动为主要之本质的探讨，以及对历代诗说之重视此种兴发感动之作用的探讨，更从形象与情意之关系方面，对于形象在诗歌之孕育与形成以及其传达之效果中的作用，做了透过实例的探讨。在该文中，我曾举引中国最早的一部诗歌总集《诗经》中的一些诗例，分别说明了在中国古典诗歌之表达中，最基本的以“赋”、“比”、“兴”为主的三种表达方式。以为这三种表达方式，其“所表示的实在并不仅是表达情意的一种普通的技巧，而更是对于情意之感发的由来和性质的一种基本的区分”。“赋”的作品是“以直接对情事的陈述来引起读者之感发的”，“比”的作品是“借用物象来引起读者之感发的”，“兴”的作品则是“作者之感发既由物象所引起，便也同时以此种感发来唤起读者之感发的”。《迦陵论诗丛稿》第348页，中华书局1984年版。这三种表达方式，除去“赋”的一类乃是以直接对事象之叙述以引起读者之感发以外，其他“比”和“兴”两类则都是重在借用物象以引起读者之感发的。而如果以“比”和“兴”相比较，则我在该文中也曾提出了二者的两点主要差别：“首先就‘心’与‘物’之间相互作用之孰先孰后的差别而言，一般说来，‘兴’的作用大多是‘物’的触引在先，而‘心’的情意之感发在后；而‘比’的作用则大多是已有‘心’的情意在先，而借比为‘物’来表达则在后，这是‘比’与‘兴’的第一点不同之处。”“其次就其相互间感发作用之性质而言，则‘兴’的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，而‘比’的感发则大多含有理性的思索安排。前者的感发多是自然的、无意的，后者的感发则多是人为的、有意的。这是‘比’和‘兴’的第二点不同之处。”《迦陵论诗丛稿》第335页，中华书局1984年版。而如果就中国古典诗歌之以兴发感动为其主要之特质的一点而言，则私意以为“兴”字所代表的直接感发作用，较之“比”的经过思索的感发作用，实更能体现中国诗歌之特质。而为了要突显出中国诗歌中的此种特质，所以在该文的结尾之处，我遂又加了一节《余论》，把西方诗论中对形象之使用的几种基本模式，用中国诗论中的“赋、比、兴”之说做了一番比较。在此一节《余论》中，我曾列举了西方诗论中有关“形象”之作用的八种重要模式，如“明喻”（simile）、“隐喻”（metaphor）、“转喻”（metonymy）、“象征”（symbol）、“拟人”（personification）、“举隅”（synecdoche）、“寓托”（allegory）、“外应物象”（objective correlative）等，各以中国古典诗为例证做了依次的说明。《迦陵论诗丛稿》第354页，中华书局1984年版。以为如果就中国传统诗论中的“赋、比、兴”三种表达方式而言，则以上所举引的西方诗论中的这些模式，“可以说都仅是属于‘比’的范畴”。而就“心”与“物”的关系而言，“则所有这些术语所代表的，实在都仅只是由‘心’及‘物’的经过思索安排的关系而已”，“至于‘兴’之一词，则在英文的批评术语中根本就找不到一个相当的字可以翻译”。这种情形实在也就正显示了“西方所重视的是对于意象之模式如何安排制作的技巧，因此他们才会为这种安排制作的模式，定立了这么多不同的名目”。而他们却没有一个相当于中国的“兴”字的术语，这也就说明了他们对于诗歌中这种以直接感发为主的特质，和以直接感发为主的写作方式并未予以足够的重视。《迦陵论诗丛稿》第357页，中华书局1984年版。……
以上，我们对于吟诵教学的具体实践，既已提出了应自童幼年开始及不可流为歌唱的两点建议，那么我们究竟应该如何实践训练呢?关于此一问题，我的意思是最好从幼儿园的中班开始，就增入一个寓教学于游戏的诗歌唱诵的教学项目，在此一教学项目中教师可以选择一些篇幅短小文字易解的作品如李白的《静夜思》（床前明月光），孟浩然的《春晓》（春眠不觉晓）等众所习见的诗篇，教儿童们随意唱咏。这种唱咏不必像教学生们唱歌一样要求他们有正确的音阶和乐律，只不过在唱咏时应掌握住两个重点，那就是诗歌的节奏顿挫与平仄押韵所形成的一种律动感。下面我们就将对此种律动感之形成的因素与重点略加叙述。
先谈节奏的问题，如前文所言，四言之节奏以二、二之顿挫为主，五言之节奏以二、三之顿挫为主，七言之节奏以四、三之顿挫为主。以上所言，只是最简单的基本句式之分别。如果要按吟咏的节奏来划分，则中国古典诗之顿挫实当以每两个字为一个单位，也就是说五言诗之二、三的顿挫，又可细分为二、二、一之顿挫，而七言诗之四、三的顿挫，又可细分为二、二、二、一之顿挫。在吟咏时，凡是顿挫之处都不可与下一字连读，至于不连读的顿挫之表示，则又可分别为两种情况，一种是略作停顿，另一种则是加以拖长。即如五言诗之第二字，七言诗之第二字和第四字，便都是在吟咏时应该加以拖长或略作停顿的所在。至于五言诗之第四字及七言诗之第六字，则可视情况之不同或与后一字连读，或不连读而加以停顿或拖长。而与此种顿挫相对的则是五言诗之第一字及第三字，与七言诗第一字、第三字及第五字，即必须与下一字连读，而决不可任意停顿或拖长。以上是诗歌吟咏中在节奏顿挫方面所当掌握的几个重点。再谈平仄押韵方面的掌握，在这方面因为牵涉到古体与近体的区分，所以我们就不得不先对近体诗的声律略加叙述。近体诗虽然有五言律、绝与七言律、绝等各种不同的体式，但在平仄方面却可以归纳出一个基本的原则，那就是平仄两个声调的间隔与呼应。如果我们用“—”的符号代表平声，用“│”的符号表示仄声，那么，我们就可以把近体诗的声律归纳为两个基本的形式。第一类形式我们可以写为：
— — — │ │
│ │ │ — — （A式）
第二类形式我们可以写为：
│ │ — — │
— — │ │ — （B式）
我们可以称第一类为A式，第二类为B式。如果按节奏顿挫之处来划分平仄，我们就可见到若以一句为单位，则在此单位中之第二字与第四字之平仄恰好相反。而若以两句一联为单位，则上句之第二字及第四字，又与下句之第二字及第四字之平仄也恰好相反，如此自然就形成了一种极具规律的间隔和呼应。
至于七言诗句的平仄格式，则只要在五言诗之格式上，每句各加两个字就可以了。至其增字之原则，则仍以保持此种间隔与呼应之基本声律为准，由此遂成了下面两种七言句的声律之基式。第一类形式我们可以写为：
│ │ — — — │ │
— — │ │ │ — — （C式）
这是以平起的五言句A式为基式，在首句开端的两个平声字之前增加了两个仄声字，而在次句开端的两个仄声字之前，增加了两个平声字。此一格式我们可以称为C式。还有第二类形式我们可以写为：
— — │ │ — — │
│ │ — — │ │ — （D式）
这是以仄起的五言句B式为基式，在首句开端的两个仄声字之前增加了两个平声字，而在次句开端之前增加了两个仄声字，此一格式我们可以称为D式。
当我们对五言与七言的近体诗之声律有了以上的基本认识以后，我们就可以依类推知五言四句的绝句，其基本格式乃是AB的连接或BA的连接。AB的连接格式如下：
— — — │ │
│ │ │ — — （A式）
│ │ — — │
— — │ │ — （B式）
此一格式我们称为五言绝句的平起式，因为第一句之第一个节奏停顿之处（也就是第一句的第二个字）是平声字。至于BA的连接形式则是：
│ │ — — │
— — │ │ — （B式）
— — — │ │
│ │ │ — — （A式）
同理我们就称此一格式为五言绝句的仄起式。至于七言绝句的基本格式，则是CD二式的连接或DC二式的连接。CD的连接为七言绝句的仄起式，而DC的连接则为七言绝句的平起式。至于八句的律诗，则只须将绝句的形式再加一次重复就可以了。如ABAB就是五律的平起式，BABA就是五律的仄起式。依此类推，CDCD就是七律的仄起式，DCDC就是七律的平起式。
以上我们简单地介绍了五、七言近体律绝的一些声律的基本格式。不过我的目的却并不在介绍诗歌之体式，我的目的只是想透过声律使大家能够认识中国近体诗中由于平仄之间隔连用以及前后相呼应所形成的一种声音的律动感，如此则当我们在吟咏时，自然就知道如何掌握和传达此种声律之美了。此外若再就押韵而言，近体诗一般都以押平声韵为主，平声字则一般都宜于拖长声调来吟诵，因此押平声韵的近体律绝，在吟咏时乃自然容易形成一种咏叹的意味。不过，若详细加以区分，则律诗与绝句的吟咏又不全同，绝句较短，吟诵时在抑扬起伏的唱叹中，仍有一种流畅贯注的神味。可是律诗则不仅句数增加了一倍，而且中间四句又是两两相对的两个对句，而对于骈偶的对句，则在吟诵间一般总要表现出与骈对之开合相应的声吻，如此遂在吟咏时较之绝句的流畅贯注更多了一种呼应顿挫之致。除此以外，还有一点也应提到的，就是近体诗虽以双数句押韵为主，首句不必然要押韵，不过首句也可以押韵，七言近体首句押韵者较之五言为多，如此则七言C式之首句，遂将成为：
│ │ — — │ │ — 的格式，而七言D式之首句则将成：
— — │ │ │ — — 的格式（五言式只要减去首二字即可）。如果既是七言近体，而且首句又押韵，如此则较之五言近体既多了一个节奏顿挫，又多了一个韵字的呼应，当然吟诵起来也就更富于抑扬唱叹之感了。
最后我们还要一谈古体诗之吟诵。古体诗就字数而言，基本上可以有四言、五言、七言，以及虽以七言为主但却杂以五言的五七杂言，或杂以三言的三、五、七杂言，亦或更有杂以四、六、八言等变化多样的杂言之体式。而就声律言则古诗本无平仄固定之声律，不过自唐代近体诗流行以后，古诗亦有杂用律句者（王力所撰《汉语诗律学》一书对于古诗入律与不入律的各种平仄句式曾有详细之讨论，可以参看）王力《汉语诗律学》第380—417页，上海教育出版社1963年版。本文之主旨既不在讨论诗之格式，因此对这方面不拟详论。至于以吟诵言，则不论古体中杂用律句与否，都不可以用吟诵近体诗之方式来吟诵。因为如本文在前面论近体声律时之所言，近体律绝在平仄声律方面有一种极具规律的间隔和呼应，因此在吟诵时自有其声律之连续性与一贯性。至于古体诗，则有时虽亦杂用律句，但却因其不能由始至终形成一贯的间隔呼应之律动，所以乃决然无法用吟诵近体诗之方式来吟诵。一般而言，近体诗之吟诵因为有声律故易于形成为一种咏唱的味道，也就是说虽是吟咏，但因其声调之抑扬乃颇近于唱。而古体诗之吟诵则因为没有抑扬的声律之原故，因此古体诗之吟诵乃颇近于咏读的味道，也就是说虽是吟诵但声调较为平直，是一种诵读的声吻，而不是唱叹的声吻。而且七言诗的吟诵与五言诗的吟诵方式也不尽同，因为七言诗每篇的字数句数既往往都较五言诗为长，而且在形式上还可以有杂言或杂用律句等许多变化，因此如以七言诗与五言诗相比较，则五言诗之吟诵以宜于用平直叙说之口吻诵读者为多，而七言诗之吟诵则可以因其有形式上之字数句数与声律及换韵或不换韵的多种变化，因此其吟诵的方式自然也就有了多种不同。或者可以用高扬激促之声调以传达一种气势之感，如李白写的一些七言古诗便适于用此种方式来吟诵。或者因其杂用律句而且经常换韵，因此在吟诵时便可以回环往复的传达出一种回荡之感，如白居易写的一些七言歌行便适于用此种方式来吟诵。
以上，我们虽然对各体诗之声律及形式方面的特色，以及配合着这些特色在吟诵时所当掌握的一些重点都做了简单说明，但这其实都不过只是纸上谈兵而已。至于真正在吟诵的实践中，则可能因作品之各有不同及吟者的各有不同而在实践中产生出无穷的变化。因为即使是同一格律的诗篇，同为平声字还可以有阴阳之不同，而仄声字更可以有上去入之不同。何况即使是同一声调的字，其发声还可以有开合洪细之不同。至于以诗篇之内容情意而言，则当然更是千差万别，古往今来决不会有任何两首全然相同的作品。任何吟诵者的阅读背景、修养水平、年龄长幼、性别男女、音色高低，也决不可能有任何两个相同的人物。如此，则由吟诵者透过声音对诗篇所做出的诠释，当然不可能制定为一种固定的如乐谱一样的死板的法则来提供给大家去遵守。因此本文所能提供的，遂只是诗歌在形式方面所应认知的一些最基本的格式，和在吟诵方面所当注意的一些最基本的常识而已。至于真正想要重振中国诗歌的吟诵之传统，则私意以为最好的方法就是付诸实践，也就是从童幼年开始就以吟唱的方式诱导孩子们养成吟诵的爱好和习惯。因为吟诵乃是一种实践的艺术，而不是可以从理性去学习的一种知识。即以我个人为例而言，我虽然在前文中举引了不少有关吟诵时所当掌握的韵律方面的重要法则，但事实上我在幼年学习吟诵的过程中，对于这些法则却原来并一无所知。我只是因为常听到我伯父和父亲的吟诵，因此在全然无意于学习的自然熏习中，学会了吟诵；而且事实上他们二人吟诵的声调并不相同，我自己吟诵的声调与他们二人也并不相同，不过我却确实从声音的直感中掌握了韵律的重点，毫不费力地学会了吟诗，而完全未曾假借于任何有关韵律的智性的知识。可见如果从童幼年开始吟诵的训练，乃是全然不会令孩子们感到任何困难的，而经由吟诵所培养出来的如我在前文所提到的联想与直感之能力，则将使他们无论以后学文或学理，为学与做人各方面都将受用不尽。（据今日“知识生态学”之研究，以为音乐性知识之学习，对儿童身心之成长有密切之关系，不过我对这方面所知不多，不敢妄加征引。）
最后还有一个重要的问题有待解决，那就是如何培养孩子们吟诵的师资之问题。如我在前文所言，吟诵既是要由口耳相传的一种艺术，因此最好的学习方式应该就是聆听别人的吟诵。这在今日录音与录像之科技设备已极为普及的现代社会中，应该也并非难事，因为吟诵之传统虽然已经日渐消亡，但是会吟诵的人则毕竟犹有存者，所以如何将他们的吟诵录为音像来加以推广，实在应是想要振兴吟诵之传统的一个十分可行的办法。而且据我所知，大陆及台湾近年来也都曾录制过一些吟诗的音带，不过这些吟诵的音带，却并未能对重振吟诵之传统一事产生任何重要的影响。那便因为广大的社会人士对于如我们前文所言的吟诵之价值与意义并没有丝毫的认知，因此即使有吟诗的音带出版，也不过是仅在少数对吟诵感兴趣的人之间流传而已，所以私意以为此事还有待于社会上有心人士加以推广。最近我在8月11日《世界日报》的《文化集锦》栏目中，看到一则消息，标题是“中华诗词吟诵会在闽南安举行”，报道说这次汇集了大陆各地吟诵的人士，将以流动的方式依次在南安、泉州和厦门三市县进行，并且说“中华诗词是中国传统民族文化的瑰宝，而诗词的吟诵艺术又是表现诗词韵致的重要方式”。我衷心希望这一类活动能引起社会上普遍的关心和重视，尤其希望中小学的教师们，或者目前正在师范学校肄业以后将从事中小学教育的青年们，能够首先学会吟诵，如此则自然可以在教学中以口耳相传的吟唱方式，使吟诵的传统能在下一代学童中扎下根来。如果更能像日本的“百人一首”一样，为学童们举办吟诵的竞赛游戏，则吟诵一事便自然能在学童间引起普遍的兴趣。而这种兴趣的养成，我以为无论是对学文或学理的人而言，在以后的学习中都会有相当的助益。以上所言，在今日竞相追逐物欲享受的现代人看来，自不免有不合时宜之讥。不过眼见一种宝贵的文化传统之日渐消亡，做为一个深知其价值与意义的人，总不免有一种难言之痛。古人有言“知其不可为而为之”，我之所以不避不合时宜之讥，不辞辛苦地写了这一篇二万八千余字的长文，盖亦不过出于“知其不可为而为之”的不忍见其消亡之一念而已。
（摘自《诗词之友》2016年第1期总第78期） |
